晚明书家倪元璐以其个性书风和忠义气节进入晚明、清代书坛的接受视野。晚清以来书坛关于倪元璐的追忆和书法阐释蕴含着变法革新、人格统书格的多重意涵。这些各具因由的阐释与塑造取决于书家的各自审美期待和现实关怀，表现出隔代演绎的书法审美性和社会性。晚清民国书家将独特的观念、情感、审美注入话语表达中，每句话语对倪元璐书法都具有开创性意义。

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倪元璐(1593一1644)流传的诸多文集中鲜有关于书法的言论，他将大量精力投到立德建功、为官施政以及研究学问上，对书画等“余事”并未投入相应的热情。同时代书家也很少有关于倪元璐书法艺事的记载，幸有同门黄道周经常提及，黄道周的话语为倪元璐的书法接受提供了历史现场，初步树立了倪元璐“神理亦且超前”的书家形象。同时也道出了倪元璐在书坛的接受现状，在董其昌书法大行天下的晚明，倪元璐“自出新意”的书法只能居于董氏盛名之下，其书名甚至还不如同时期的邢侗、米万钟、王铎等书家。入清后，凭借殉国良

臣的身份，其“忠义之气”的书家形象深入人心。然而清代政治、学术环境以及审美风尚的转变不利于书家对倪书的取法。[21因此，“神理超前”的倪元璐书法在清代前中期并未得到实质性的有关书法本体的接受，一直到晚清才发生大的转变。

一、晚明追忆与晚清民国书坛的倪元璐接受

倪元璐的书名伴随着殉国名臣之气节在清前中期书坛得到相应的关注和阐释，其忠义之举给书法增加了无限的人格魅力，正如清初宋荤(1634一1714)预言：：“明末倪鸿宝、杨机部、黄石斋诸先生诗文书法，皆有一种抑塞磊落之气，必传无疑。'”这种“知人论书”的品评特征一直延续到晚清。

书法鉴赏品评中充斥着浓重的道德审判。因为王铎和倪元璐不同的政治立场导致人们对待他们书画态度的截然不同。王铎因大节有亏，人们对其书画的收藏产生了情感上的排斥，而面对黄道周、倪元璐的书迹，观者无不激赏其忠义之气。书家的伦理道德成为人们品评书法的首要标准，而淡化了书法本身的艺术标准。因为书法首先是他们表达思想和实现人生价值的一种方式，其次才是其艺术的审美价值。诚然，人品与书法之间没有相应的形式对应，但艺术意义的彰显需要用“知人论世”白的方式来理解。

民国书画交易市场繁盛，晚明书家的字画备受市场青睐，王铎、张瑞图等人的作品皆为书画市场的香饽饽，且诸如倪元璐、黄道周等忠贞遗墨，更受市场追捧。吴庆坻(1848—1924))曾记载倪元璐手稿被日本长尾甲雨山所得，吴氏感叹倪元璐忠贞之躯留翰墨近三百年，今被日本人所获，实在令人惋惜。黄宾虹《沪滨古玩市场记》记录了当时来沪购买书画者，以日本人为主，“至黄石斋、倪元璐忠节之臣，尤所贵重”。可见，倪、黄两人的书画因忠节之名而为书画市场所珍视。

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时值清末变局，倪元璐的艺术接受显示了多元的面相。因文人的身心情感随着政局的变动而发生了变化，对倪元璐的书画接受也产生了相应的影响。翁同稣于光绪戊寅年(1878)十二月，因慕倪元璐品格，临摹倪元璐画作并题诗二首，诗中描述了倪元璐为人行事的耿直不凡，赞扬了他的胆识和人格。当论及倪元璐的画作时，他感叹道：“萧寥数笔云林画，中有忧时血泪痕。晚清政局变幻，常引起他对历史的追忆和朝中无人的忧虑，致使他怀念古代忠臣贤士。同样处于政治腐败黑暗的晚明时期的倪元璐是翁氏效仿的榜样，见其书画，思其为人，翁氏借临画题诗以明己志，引为同道。其“忠而见疑”内心苦闷，借此强调倪元璐的忧心，表明自己的忠悃之心。

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晚清民国书家将以倪元璐、黄道周、傅山等为代表的殉国忠臣、拒不与清政府合作的遗民纳入了以民族意识为核心的象征体系中，重塑了书家的书史形象与书法特质。1938年，全国上下进行抗日战争，时任教于南京中央大学艺术系的傅抱石(1904—1965)编译了《明末民族艺人传》，借明季诸贤的慷慨言行来申扬民族之大义。不言而喻，殉国良臣倪元璐位于“明末民族艺人”之列，傅抱石称：

公诗文书画，皆为世重，寸楮尺墨，人争宝之……公书尤长行草，锋芒钴利，敛放随意，转折处，自出机轴，使人想右军尺牍之一体。学者评之曰：张二水(瑞图)有公之活泼，而无其清矫。

倪公被世人珍视，不仅缘于书法艺术本身的自出机杼，更是世人对倪公清高超拔、矫矫不群、不与世俗合污的人格追捧。站在傅抱石的角度来看，委身屈节的钱谦益、王铎之流均不予择录。

徐悲鸿(1895—1953)秉持“立品为先”的书法审美观，在《题王铎书法幅》中肯定倪元璐书法背后的人格品质，依循“行事先于艺术”的伦理道德观，认为赵孟頫、董其昌等人的书艺远不如倪元璐。

清末民国时期，正逢民族存亡危难之际的书家与晚明书家极易产生情感上的“同情之理解”。20世纪30年代，胡小石在讲授中国书学史时将倪书与董其昌相比较，说：“董柔倪刚，然倪刚而妙，此所以有韵也。”因此，书家对倪书的喜爱是结合自己的审美天性以及情感共鸣的选择，正如沙孟海对倪书的评价：“平素为学，崇尚节概，严正之气流于行间字里，和赵孟頫、王铎一辈子，自然两样。 历史上王朝更迭后文人们的集体追忆与悼亡前朝实属常态，然而与历史上的集体追忆不同的是，民国时期的文人并无对覆灭王朝的悼念与追思，而更多的是对时代变换的感伤与愤懑。同时，对倪元璐的追忆不仅是建立在国家民族丧亡的相同经历上，更是建立在对国家命运剧烈翻覆的情感认同上。

二、“新理异态”碑学视野下倪元璐的书法接受

清前期文学家陈梓(1683一1759)在学术上推崇朱子学，批判阳明后学，在批评黄道周、倪元璐诗文时说：“黄石斋之诗，倪鸿宝之字，极古拗，然非正格，忠硬之概，直透纸背，而惨淡怪涩，则不免亡国气象，亦运会使然歇。'如略去“忠鲤”之伦理光环，倪元璐的书法不仅非正统，而且凄凉压抑、怪异艰涩的书风离董其昌、赵孟頫秀美温和一路的风格相去甚远。想必在清前中期的学术环境及审美情境下，对倪元璐书法本体的负面评价绝非个别现象。随着晚清碑学思想的逐渐深入，书家们对倪元璐的书法接受也发生了重大转变。

如果将倪元璐置于变法革新的文化潮流下，则会发现对倪元璐的接受与晚清书学建构有着密切联系。董其昌一路的帖学范式已经不能顺应书坛变化之潮流。随着“碑学”意识的深入，晚清书家亟须树立新的变革模范，于是在传统书法中寻找楷模人物并对其进行重新刻画。

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1.挑战董书的变革者：何绍基、康有为对倪书的价值认定活跃于清道光年间的书画家秦祖永(1825-1884)曾评价元璐的书法“灵秀神妙，行草尤极超逸”。

可见，这一时期的评论者对倪书的批评逐渐转向书法本体的阐释。“书势”一词本身就包含了书法的表现力和生命力的意义。明代书法能跳出古人典则的当数黄道周和倪元璐，而文徵明、董其昌、邢侗等已然是“斤斤模古者”。由此也可见晚清书法审美画风陡然转变：以文、董为代表的传统帖学书家已不能满足碑派书家的审美期待，而倪、黄书风不属于传统秀美的南派书风，尤其倪元璐的书法蕴含篆隶笔意，用笔跌宕翻裹，线条苍健艰涩，书风古朴浑厚，正与北碑审美理念契合。何氏曾云：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”何绍基精通北碑，行草书融篆、隶于一炉，其疏阔雄强的风格特质与倪元璐草书气韵相通。

作为碑学集大成者康有为(1858一1927)，他崇尚北碑的“气象浑穆”““笔法跳越”以及“意态奇逸”等审美特质，倪元璐的书风正合乎他的碑学审美期待。

康有为于倪元璐行草书中发明““新理异态”说，为后学理解晚明书法提供了新视角。所谓“异态”，是指书法风格、形式上的变异；所谓“新理”，是指新的美学观念的产生。那么““新理异态”则强调审美观念的迭代是造成书风变异的深层原因。康有为认为倪元璐推陈出新的艺术风格是在取舍中把握了变与不变的审美原理，可谓明末成功变法的书家之一。他在论著中多次提到“新理异态”，如“新理异态，变出无穷””““新理异态，古人所贵”“寓情深郁，新理异态”。总而言之，书法之情态万象包罗，其理在于革新，唯有此方能“异态”。康有为是“帖学”解构者、“碑学”的建构者，始终在寻求“破旧立新”的可能性，从书法形式入手逐渐上升到对艺术内在规律的探求。他认为书法是“形学”，先人创造文字之始“所重在形””“贵目”。基于对文字生成的认知，他立足于艺术形式的变革，在书法形式上更注重视觉的感受力和表达。因此，“新理异态”说成为他推动书法发展变革的理论修辞。这也是倪元璐书法形象中极为重要的一个描述，在晚清民国书坛上也产生重要的回响。由此，康有为虽认可董其昌书法的精妙，但与其“破旧立新”理想相契合的是刚健雄强、个性风格强烈的倪元璐。

以何绍基、康有为为代表的碑学书家在倪书中找到了可以打通碑、帖元素的共同点，即将倪元璐塑造为挑战董书权威的变革者形象，以顺应变法革新的文化潮流。倪元璐等晚明书家被重新发掘，为书学变革的理论表述提供历史依据。

2.“碑帖融合”的津梁：沈曾植对倪书的取法

晚清书家对倪元璐的接受还表现在对其书法的取法，于书学实践中挖掘倪元璐书法的价值意义。沙孟海在《近三百年之书学》中道：

沈曾植晚年取法于黄道周、倪元璐，兼两家之长，一生功夫，尽工钟繇、索靖，所以变化极多，专用方笔，翻覆盘旋，游龙舞凤，奇趣横生。

作为清末民初的碑派书家，沈曾植(1850—1922)于书法追求有古意，出新意，他找到了“新理异态”的倪元璐作为取法对象。沈氏于行草书用笔取倪书的转折重按，锋棱刚猛，流转中亦增添了倪书用笔的生拗之感。王国维评沈曾植书“古意备张索，近势杂倪黄”。与倪书的相近之处还在于他参之以隶书、章草横式体势将字字成独立状，在单字的处理上也打破了重心的平稳，以此来增强造型的表现力，使得精熟流转的行草书中平添了碑版的生拙之气，清逸中不失刚劲，实为清代熔碑帖于一炉的高手。王蘧常《忆沈寐叟师》云：

先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化，于是益见古健奇崛，“宁拙毋媚'眉”，，目自具风貌。

沈曾植碑帖融合的成功之处在于，借黄、倪笔法参之分隶再加以变化。倪书的“变态””“奇崛”是沈氏通往变法、碑帖相融的助推器，从而也让他成为学习倪书的先行者。如果对比沈曾植与倪元璐书作，很难看到明显的取法出处，在沈曾植晚年作品中也并无太多倪元璐的影子，更多的还是倪氏的笔触和精神气象。正如沙孟海看到的，沈曾植晚年虽然取法倪、黄，但不像别人死学，方法用的是这两家，但功夫依旧用到钟繇、索靖上，所以变态更多。可见，借倪、黄两家的笔势加之钟繇、索靖一路高古体势，是沈氏书风变化的关键所在。晚清民国书家于取法过程中，逐渐挖掘并运用倪书中潜在的碑帖相融的变革因子，同时也深化了倪元璐作为““新理异态””的书家形象。

三、“格调生新”   对倪元璐“人格统书格”的追摹

近代书坛迎来了学倪元璐书法的热潮。除沈曾植外，潘天寿(1897一1971)、台静农(1903—1990)等书家对倪书的学习最具代表性，取法各有侧重点，并非全盘接受，以倪书之特征提纯或强化自己的艺术

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风貌。尤其在取法过程中附带强烈的情感因素，即他们在对倪书的学习中带有明显的“人格统书格”的接受特征。这一接受特征集中表现在他们生活的民国时期，正值民族存亡、时局动荡的特殊阶段，他们对倪书的接受呈现出鲜明的时代印证。

潘天寿青年时代正处于碑学大行其道之际，学书伊始深受碑学沾溉，然他并不囿于碑学、帖学的禁锢，其行草书法“以魏碑卧锋剽截之笔书写黄道周、倪元

理璐肆姿散逸一路行草，且变异结体，任意巧密，随笔所致，一气呵成，比之击翁“强抱篆隶作狂草’，则更胜一筹。”便倪元璐一路的行草书是潘氏碑帖相融、结体“变异”的创作底色。潘天寿于人格、书画、诗歌均受倪元璐影响，其论画录中对“正气”“人格”的重申俯拾皆是，在“心正则画正”的思想衡量下，

他认为倪元璐是学人的典范。在书画艺术中，潘氏常提到“格调”，并解释“格调说到底就是精神境界”，在他认为文艺作品归根结底就是写自己的内心精神，而笔墨形式则是人格迹化的表征。

抗日战争时期潘天寿逃难至四川璧山(今属重庆市)，曾梦见乡贤倪元璐墨迹，醒后记以诗赞倪元璐浑朴雄奇的书风，然笔墨形态背后隐含的是倪元璐抗疏魏党、自缢殉国的壮烈事迹。因感染于倪氏崇高的人格以及震撼于打破传统审美的气格，潘天寿树立了倪元璐人格与书格完美结合的典范，亦是自我艺术审美品格和社会价值的期许。

书艺冠绝一时的台静农先生以学倪元璐为宗尚。台静农在学倪书之前主要学王铎，后因沈尹默“烂熟伤雅”的评论为引导而放弃了王铎；又因胡小石、张大千的牵引，他主动选择了倪元璐。1946年1月5日，他写给陈垣(中华人民共和国成立前担任故宫博物院理事)的书简中说：“年来颇得鸿宝影本，喜其高古，借医俗笔，亦霜红龛所云'宁拙勿巧，宁丑勿媚’之意。””这是他选择倪书的关键之所在。从台静农书法作品中也不难发现，其行草书落笔提顿险峻，点画如刀切玉，以倪元璐一路的用笔特征见长；很多字的撇画取倪书笔意而又有所变化，整体风格中的动势和狂辣也来自倪元璐书风特征，正如张大千所云：“三百年来，能得倪书神髓者，静农一人也。

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台静农

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四十年代初于四川白沙

中胡小石，左二台静农，左四佘雪曼，右二吴白匋

台静农曾题《倪元璐、黄道周小简卷》曰：“是虽片言寸楮，而英伟之气犹郁结于其间。”倪元璐的吸引力不光乎奇崛高古的美学风格，“英伟之气”是身处时局之难的台静农心驰神往的。台静农“与其说是写倪、黄的字体，不如说是写倪、黄的感情，一点一画，实际都是表达情感的艺术语言”。他本人欣赏王铎的书艺，然王铎“尘埋”，风节委地。台静农舍王铎而择倪、黄，既是审美风格典范的选择，也是人生价值的心之所向，书格和气格是台静农对倪元璐书法接受的两个支撑点。

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台静农  临颜真卿《裴将军诗》

“格调”之所以能“生新”，在于特殊时期书家的审美理想。他们眼中的倪元璐既能以雄壮磅礴的气势突破传统的限制与束缚，又能以风操高义的气格不负平生相期许。人格和书格的统一便是“格调生新”。倪书中所突出表达的个人感性审美意识和形体审美意识的统一也正是晚清民国书家所崇尚的审美品质。他们对尚气节、重清誉的晚明文士予以高度嘉许与价值认同，这一立场不仅表现在他们对倪元璐书画遗响的主动承嗣上，更表现在将倪氏的精魄凝结于他们的情怀与气骨之中，成为他们研治书法、评鹭书人的关键所在。

四、结语

生逢民族存亡危难之际的书家与晚明书家极易产生情感上的共鸣，文人对倪元璐的追忆建立在国家民族丧亡的相似经历以及家国命运翻覆的情感认同上。在晚清碑学视野下，倪元璐不仅是挑战帖学权威的变革者，同时倪书中的变革因子又是书家打通碑、帖的津梁。“格调生新”的倪元璐折射出社会政治话语与书法艺术依存互补的关系，展现了倪元璐书法形象的塑造与书坛变法革新、人格书写之间的关联。倪元璐书法形象的持续丰盈得益于后人对其书迹的学习，他们在坚守艺术本体和艺术规律的同时，更多的是延续着倪书中被赋予的某种精神格调。对倪元璐书艺的接受，饱含着时人借古喻今的话语实践方式和书法解读倾向，晚清民国书家将独特的观念、情感、审美注入话语表达中，每句话语对倪元璐书法都具有开创性意义。